和安陈真：我与春风书裂帛——非确定性书写场域·水墨实验的诗性重构（水墨实验、行为、装置），薄膜、竹竿、墨，尺寸可变，2025，北京安乐古城遗址，参与团队：李仕敏、秦冰、先锋水墨组

2025年春分，艺术家和安陈真先生《我与春风书裂帛——非确定性书写场域·水墨实验的诗性重构》在北京安乐古城遗址向观众呈现。艺术家和安陈真艺术创作领域再次拓展，通过对和安陈真的采访，可以看出其创作从书法，绘画，到装置、行为的创作，并没有局限于某一个领域。对此，和安陈真先生认为，有些创作的灵感被激发出来，就要尽力呈现，至于哪种方式，合适就好。这次创作就是近来一直想尝试的创作：春风作为自然变量介入确定意图的水墨创作生成作品，尤其是在户外——这一非确定性的书写场域情况下。

和安陈真这次的创作萌芽源于其少年，他说，他在少年放风筝的时候就在想象，春风在风筝上会怎么写字，春风像个爱玩的孩童玩弄天上的风筝，如果这时给它一支笔，此刻会创作出什么。触发其创作动机则是2025年“冬去春来，我在埋头写书，偶然飘来一首老歌《望春风》，猛然忆起儿童散学放纸鸢，感怀之余重填了词，写成《月夜望春风》，此时便在构思，春风介入水墨创作的实验。惊蛰过后开始，大概2周时间反复思考设计，最终在春分前4天左右确定创作材料，春分前2天确定书写内容，春分前1天开始准备，春分当天上午完成全部准备工作，春分当天下午完成最终创作。”采访中和安陈真先生对他的这次创作要求定了几个原则：流动，情感，极简，实验。

和安陈真站在作品前

和安陈真对记者说，这次装置行为创作的要求之一是“流动”，他说，“流动”是《二十四诗品》最后一品。“若纳水輨，如转丸珠”贴切描述了“流动”的气韵。此次创作中解决作品“流动”则通过引入春风这一变量。区别于传统作品的流动多是用笔的问题。春风深度介入了此次创作，当笔墨在薄膜上完成“一”的书写后，风动字变，“一”呈现了诸多变化，“流动”贯通其中，由春风加工创作“一”，变化万千。400面旗子形成阵列后，春风立即介入，薄膜随风呼啸，阵列亦有变动。风动旛动，风止旛止，旗子形态各异，流动此刻具象化。由此，水墨实验不再拘泥于某一书体的创作，彻底改变书法传统，但其审美仍然符合传统认知，并没有完全跳出传统、经验。由此可知，此次水墨实验，是在探索水墨的边界，反思水墨的传统，突破程式化的经验。

和安陈真认为，情感是人类共通的语言。艺术作品天然具备情感表达的能力。如何在这样一场水墨实验中凸显出情感的表达是和安陈真特别重视的创作原则。他希望，观者看到作品能够迅速链接上情感，能够触景生情，与之共鸣。从现场观众反馈发现也是如此。水墨作品实现情感表达是通过观念、内容、形式等几个维度实现。而传统书画更强调传承所传递出来的范式（师承、选题、章法）、技术（用笔、用墨）、及其营造的意境等达到情感表现。他说，他在此次创作时着力解构水墨媒材，重新诠释春风意象，赋予其新的艺术创造力。选址是蜀汉后主刘禅安乐公的封地，安乐古城遗址的土坡上，光秃秃的土坡，只存留一片片荒草萋萋。他说：在现场，我发现了汉魏时期的陶片，穿越千年，我与安乐公以这种方式再见，令人感喟，情感复杂。甚至，当透明的薄膜旗招展劲舞，风啸一般，情感也达到了莫名的顶峰。由此，以隐喻、通感的手法挖掘春风的潜在意蕴，使其在情感层面升华，突出表达了春风情感的力量。旗子或动或止，或伏或倒，或被春风吹动，高度人格化的设计，重新扩展水墨的边界。“一”在春风的笔下坍缩或涨墨，如裂帛一般，声声回荡在“安乐公”的古城遗址上，完成了诗性的重构。

和安陈真在制作《我与春风书裂帛——非确定性书写场域·水墨实验的诗性重构》

和安陈真对“大道至简”一直情有独钟。他认为，这是其创作的重要原则之一——简极而远，创作一定是不断做减法的过程，绝不能是做加法。总结经验就是要提纯，总结规律，高度概括，合并同类项。繁复如黄宾虹山水自然是好，但我更推崇八大山人“复归于一”的极简创作态度。

采访中得知，这次创作中，就内容而言，和安陈真做了几次大的调整。“我发现无论是抄古人的诗词，还是我自己写的诗词，都是传统的内容书写，本质上并没有多大不同。只是书写材料发生了变化，进而进入了传统创作的审美范畴 ，比拼书法笔头的功夫，可谓是换汤不换药。”如果完全脱离“书写”这一水墨核心要素，又非此次创作诉求。因此，书写的内容逐渐简化，最终选择点、线、面中的一根线，作为创作内容。“一”具备书法的特性，同时内涵极其丰富，符合多重标准：极简，由“一”即可观道，契合一元复始的春分节气等。我也曾考虑“一”和“丨”的区别，其实差别不大，只是“一”在文化层面更让我深思。回到纯粹艺术创作的角度看，这种多重维度叠加的符号化内容载体是去是留，仍可以继续探索。

和安陈真在写“一”时，技术上做了简化，仅以中锋用笔行笔书写完成，没有起笔、收笔等动作。书法技法法度完备，中锋用笔可谓是核心动作，因此以此代替技法，是在此次创作中做的技术简化和提纯。材料中，竹竿，薄膜是其最终确定的极简材料，400面旗子单一色，简化制作流程，为了凸显出“一”的不同。所有创作制作环节中唯一比较复杂的就是书写使用的墨，是由当地多种材料复合制作而成。制墨是想将“一”这一书写内容更加突出、明确。

作品现场

采访中，和安陈真表达了水墨转型的个人见解。他认为，85’新潮美术以来，实验水墨、抽象水墨、现代水墨、超现实主义等等成为水墨脱离书画生成出的新名词、新定义、新趋势，众多艺术家孜孜不倦探寻水墨的边界诸多可能性。当传统书画艺术面临西方艺术观念冲击时，书画传统一时间无法有效应对，直至今天，书画艺术家仍然不能给出明确的答复，在作品中表露无遗。科技迭代，中西融合，时代需要我们书画做出与之适应的回应，这种客观事实，与书画传统的某种不适配，时常陷书画家于窘境。我们不难发现，纵观中国美术史，书画一直伴随时代发展而发展，从甲骨文到金文、简牍，从随类赋彩到皴擦点染，从汉魏唐宋青绿重彩的绚丽多姿到宋元笔墨内观自省的黑白灰，书画技法与思想的丰富与发展，无不昭示着石涛“笔墨当随时代”的客观事实。所以，我反对一种论调书画是过时落伍的国故“非遗”。

和安陈真认为，今天的传统笔墨语境发生了极大变化。无论主动还是被动，书画家必须给出这个时代需要的“新”书画！其实，书画领域的变革悄然展开。清末民初以来，国画的变革便以西画背景归国的众多画家为主迅速推进，而书法的变革基于清朝羸弱的国力已经早绘画一步开始了。在蔡元培等有志之士的大力支持下，李叔同、刘海粟、徐悲鸿、傅抱石等等率先做出了表率，从思想、内容到创作均有较大突破。在林风眠“调和中西”艺术思想的影响下，产生了吴冠中这样的画家。到新时期以后，西方艺术思想再次大量涌入，对书画形成新一轮冲击。先锋书画家们敏锐地作出回应。此次变革基于几十年来极端惯性思维使然，书画变革也极其疯狂。诞生了实验水墨、抽象水墨、现代水墨、超现实主义等等名词。但是千年来形成的固有传统书画教育认知仍然占据主体。

作品现场

经过几次西方绘画思想的洗礼，中西绘画思想碰撞，反复震荡之后，国画的发展渐趋一种“调和中西”的创作方向，即仍保留毛笔、宣纸、墨或者颜料这些创作材料，创作技法上以传统技法为主，加入了西画的用笔技法，题材上变化最大，但仍可以看到传统、当代、现代等多种绘画思想和题材的交汇。（我认为这种情况的原因得益于几十年来美术艺考的技术沉淀），发展到今天，我们有了一个各方均可接受的名称：“当代水墨”！当代水墨既保留了传统，又融合了西学。在相对封闭的传统书画里，向前跨出了一小步。虽然不彻底，但是，足以表明了时代的特性，至少可以勉强回应新时期书画语境的窘迫。因此，我们可以看到，充斥当下展览“时尚”前沿的无不是标榜“当代”的。“当代”顾名思义是一个时间概念，是指当下，眼下，现在进行时，又兼具在地性。那么“当代水墨”的实指是当代人创作的水墨作品，具有一定改良探索精神的创作。但是，当代水墨的“当代性”边界在哪里？又如何将“当代”区分古典传统和现代未来呢？当代不可能脱离过去和未来这两种语境进行创作，如果靠近古典，常规做法是抄传统（从技法到章法，从手段到思想），靠近现代未来，做法则是仿西方（同样是从技法到章法，从手段到思想），所以严格意义上说“当代性”、“当代水墨”是不存在的。因为无论退回到传统的舒适区，还是借鉴欧美，都不是书画对时代的彻底回应。只要仍然称之为水墨、书画，就天然具有这门艺术的传统特色。顺应时代发展，必然是从中国水墨的传统精神中提纯，而不是简单嫁接，甚至搬运模仿，拾人牙慧。由此可知，在“当代水墨”的外衣下，水墨艺术家必然是，不去执着何种名称，而是要不断突破水墨边界，探索水墨与人的关系，关照人类共同的时代命题。

和安陈真认为，每个阶段的认识在变化，作品也因应了这种趋势。在进行实验性水墨创作的时候，仍然是在思考水墨这一元素与这个时代、社会、人类的关系，反思水墨传统。此次水墨实验创作的锚点是自然和情感，也许再过些阶段，水墨这个元素也会放下，纯粹服务于概念的实现，进行所谓纯粹艺术的创作。每个艺术家，在其创作历程中，总会有一个阶段是要总结过去，反思过去，其目的其实也预示着告别过去，艺术家要彻底转向了。我们知道，传统书画判断优劣的重要依据常常是下笔、用墨都要有明确的出处来源，及至师承流派，创作理论基础，起心动念皆如此。不可否认的是，戴着镣铐跳舞，必然存在先天缺陷。如何突破？最好是扔掉镣铐。在创作上，愈发的自由自在，无古今，无中西，无意识，无内容，无形式，无观念。将自己的创作定义为水墨实验，而不是实验水墨，不仅仅是名词的变动，而是试图拉开已有的实验水墨范式，突出个人创作思考，保有个人创作原则，不至于被归类到实验水墨范畴。“准确地说，我不想被定义。”（图片由艺术家工作室团队提供）